Краткий словарь по эстетике. Аристотель
79
2. История гомеровского вопроса в Новое время ............. 80
3. Современное состояние гомеровского вопроса .............. 86
4. Время создания поэм .......................... 89
5. Вопрос о личности Гомера ....................... 93
Глава IV. Упадок героического эпоса. Дидактический эпос Глава V. Простейшие формы лирической поэзии Глава IX. Эсхил Глава X. Время Софокла и Эврипида Глава XVI. Расцвет ораторского искусства Глава XIX. Литература эллинизма Глава XXI. Конец античной греческой литературы и ранняя христианская литература
355
5. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ ОБ ИСКУССТВЕ И ПОЭЗИИ
Сущность искусства Аристотель определяет в «Этике». Он относит ее к понятию «творчества» и противопоставляет практической «деятельности». «Искусство, - говорит он, - есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом. Всякое искусство связано с рождением, и его деятельность состоит в умении наблюдать, как может создаться что-нибудь из тех вещей, которые могут быть и могут не быть и начало которых в создающем, а не в создаваемом. Искусство ведь не относится ни к числу вещей, существующих
356
или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе» (VI, 4, р. 1140 α 9-16). Искусство, с этой точки зрения, есть творчество, т. е. создание чего-то нового, как показывает и самое значение слова «поэзия» (ποίησιζ). Искусству поэтому присуща фантазия и вымысел. «В искусстве тот предпочтительнее, кто сознательно ошибается», - говорит Аристотель (VI, 5, р. 1140 b 22-23). «Мастерство в искусстве, - пишет он, - мы признаем за теми, которые достигли наибольшего совершенства в своем искусстве; например, Фидия считаем мастером как ваятеля, Поликлета как создателя статуй, и этим показываем, что мастерство, есть не что иное, как совершенство в искусстве» (Vi, 7, р. 1141 а 9-12).Подобно Платону, Аристотель признавал воспитательное значение искусства и включил его в систему своего учения о государстве. В «Политике» он наметил социальное значение искусства. «Нужно, - говорит он, - чтобы граждане имели возможность заниматься делами и воевать, а в еще большей степени - хранить мир и пользоваться досугом, исполнять необходимые и полезные дела, в особенности же - прекрасные» (VII, 13, 9, р. 1333 а41- b3). Соответственно этому он включает в систему воспитания эстетические элементы. Он ссылается и на то, что уже обычный порядок воспитания в число общеобразовательных предметов вводит музыку (VIII, 2, 3, р. 1337 b 23-33). Она служит для заполнения нашего досуга и является благородным развлечением (VIII, 2, 6, р. 1138 α 13-32). Но кроме того, она оказывает моральное влияние, музыкальные лады вызывают различные настроения (этому посвящены в VIII книге 5, 6 и 7 главы). Особенно он рекомендует строгий и серьезный дорийский лад. Аристотелю принадлежало сочинение «Исследования о поэтическом искусстве» в двух книгах; сохранилось несколько отрывков из сочинения «О поэтах».
Полнее всего взгляды на иокусство, и особенно на поэзию, изложены Аристотелем в «Поэтике». К сожалению, это сочинение дошло до нас неполностью: после общего определения искусства и поэзии речь идет главным образом о трагедии, а части, касающиеся эпоса, лирики и комедии, не сохранились. Но и в таком виде это сочинение представляет величайшую ценность.
Аристотель подходит к вопросу о поэзии с общефилософской точки зрения. Сущность искусства он определяет как подражание - μίμησις (1, р. 1447 α 16). Но это не рабское копирование окружающей действительности, а творческое воспроизведение ее. В отличие от Платона, который не придавал большого значения подражанию, так как оно воспроизводит чувственный мир, являющийся лишь слабой копией великого мира идей, Аристотель, напротив, придает большое значение художественному подражанию. Оно помогает человеку осмыслить действительность, разобраться в ней и понять ее; художественное подражание творчески воссоздает действительность и вследствие этого приобретает руководящее значение в жизни. Искусство есть, таким образом, особая форма познания и служит той же цели, что и наука, но другими средствами. «Как видно, - говорит Аристо-
357
тель, - поэзию породили вообще две причины и притом естественные. Подражать ведь у людей - прирожденное свойство с детства, и этим они отличаются от других существ, так как человек более всех способен к подражанию и таким путем приобретает первые познания, да и удовольствие от подражания получают все. Доказательством может быть то, что бывает с нами перед произведениями искусства. На некоторые вещи нам неприятно глядеть в подлинном виде, а между тем мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения их, - например, на изображения самых гадких животных и трупов. Причина же и этого заключается в том, что познавать что-нибудь бывает очень приятно не только философам, но одинаково и всем вообще, хотя другие уделяют этому мало внимания» (4, р. 1448 b 4-14).Аристотель разделяет все искусства по видам в зависимости от того, посредством чего, чему и как ведется подражание. Одни искусства подражают посредством звуков - музыка и пение; гармонией и ритмом они воспроизводят свой предмет. Другие искусства красками и формами воспроизводят действительность. Это - пластические искусства: живопись и ваяние. С помощью ритмических телодвижений воспроизводится действительность в танцах. Литература достигает этого посредством слов и метров.
По мысли Аристотеля, литература возникла естественным путем из простых импровизаций вследствие прирожденного людям чувства ритма, путем постепенного совершенствования (4, р. 1448, b19-24). Это подводит нас к пониманию народных источников поэзии.
Весьма важное значение имеет его объяснение отношения общего к частному и обратно. В противоположность Платону, который общее - «идею» - отделяет от предмета и помещает в другом мире, Аристотель считает идею неотделимой от вещи, и таким образом общее понятие, по его учению, проявляется и конкретизируется в индивидуальном, частном. Поэзия, в противоположность науке, выражает общую мысль в конкретных образах, выводя действующих лиц под определенными именами, наделяя их определенными качествами. Естественно, что эти черты менее заметны в трагедии, которая по преимуществу пользуется готовыми мифологическими сюжетами, хотя вносит в них много нового, даже произвольно придуманных лиц. Но полностью это применимо к комедии.
«Из сказанного ясно, - рассуждает Аристотель, - что задача поэта вовсе не в том, чтобы рассказывать о действительных событиях, а о таких, которые могли произойти и какие возможны по вероятию или в силу необходимости. Действительно, различие между историком и поэтом не в том, что один говорит метрической речью, а другой без метров (ведь сочинение Геродота можно бы переложить на метрическую речь и тем не менее с метрами и без метров это будет история), но разница в том, что один рассказывает о действительных событиях, а другой о таких, какие могли бы произойти. Поэтому-то поэзия есть нечто более философское и серьезное, чем история: поэзия выражает более общее, а история - частное» (9, р. 1451, а3-b58). Аристотель таким образом подходит к вопросу о типическом, составляющем один из элементов реализма.
358
Аристотель отмечает далее, что в поэзии главным является содержание, а не форма. «Из этого видно, - продолжает он свою мысль, - что поэту следует скорее быть творцом фабул, а не метров, поскольку поэт является таковым по подражанию, а подражает он посредством действия» (9, р. 1451 627-29).Важное значение Аристотель придает и созданию образов и характеров (6, р. 1450, аb- 9, 63; 15, р. 1454 а15).
В связи с тем что литература по-разному подходит к своим предметам, создаются разные литературные жанры. Если поэт рассказывает сам от себя, это - эпос; если поэт выводит действующих лиц и заставляет их самих говорить от своего имени, это - драма (буквально «действие»). Далее, в зависимости от того, какая берется тема - высокая или низменная, образуется новое подразделение: с одной стороны, эпос и трагедия, с другой - пародия и комедия (гл. 2-3).
Главное внимание в «Поэтике» обращено на трагедию. Выше (гл. VIII) мы уже приводили соображения Аристотеля о происхождении трагедии и комедии. Особенно следует остановиться на знаменитом определении сущности трагедии. «Трагедия, - читаем мы, - есть подражание действию серьезному и законченному, имеющему определенный объем, посредством слова, украшенного в отдельных частях особо каждым его видом, посредством введения действующих лиц, а не посредством рассказа, и совершающее действием жалости и страха очищение подобных чувств» (6, р. 1450 62-4). Трагедия есть не только литературное произведение, но и сценическое представление. Поэтому она должна иметь шесть составных элементов: фабулу, характеры, мысли, сценическую обстановку, текст и музыкальную композицию (6, р. 1450, а 8-10).
Свое определение автор сопровождает пояснениями. Находя в трагедии воспроизведение действия серьезного, он противополагает трагедию комедии. Особенностью античной трагедии является ее серьезность, почти не допускающая комических элементов. Говоря о действии законченном, Аристотель имеет в виду, что трагедия должна давать зрителям цельное впечатление действия, которое на их глазах начинается, получает завязку, нарастает и, наконец, разрешается развязкой. Она должна иметь определенный объем, т. е. не быть ни слишком длинной, ни слишком короткой. С внешней стороны греческая трагедия требует различных словесных украшений соответственно разным ее частям: в ней есть диалогические и песенные части, есть речитативы, мелодекламация и даже арии отдельных действующих лиц. Таким образом, речь ее бывает украшена ритмом, гармонией и метрами. Но по самой сущности своей трагедия, как драма, воспроизводит сюжет в виде действия лиц, выступающих непосредственно перед зрителями и имеющих определенные качества характера и ума, а не в виде рассказа автора. «Началом и как бы душой трагедии является фабула; второе - это характеры... Вместе с тем трагедия есть действию подражание, а через него и действующим лицам. Третье - это образ мыслей» (6, 1450 b 2-4).
Последний пункт определения Аристотеля имеет в. виду назначение трагедии, ее цель: подражание, «совершающее действием жало-
359
сти и страха очищение (катарсис) подобных чувств». Таким образом, по его мысли, трагедия должна возбуждать у зрителя чувства жалости и страха и этим оказывать на него «очищающее» воздействие. В «Политике» (VIII, 7, 4, р. 1341 638-40) Аристотель говорит, что и музыка имеет «очищающее» значение, и обещает подробнее объяснить это в «Поэтике». Однако в сохранившемся тексте этого объяснения нет. В «Поэтике» только бегло сказано: «А это (страх и жалость. - С. Р.) бывает главным образом тогда, когда что-нибудь случается неожиданно и тем более, когда события зависят одно от другого». Аристотель подчеркивает преимущество трагедии, когда события происходят не случайно, а в силу необходимости (9, р. 1452 а 4-11). Зритель, видя страдания героя, начинает с ним переживать его мучения, чувствовать к нему жалость, особенно, если он страдает безвинно. Такую жалость может вызвать только хороший человек, если его постигает несчастие не вследствие его моральной негодности, а в результате серьезной «ошибки» (13, р. 1452 b 29 -1453 <з21). Здесь содержится распространенное в новое время учение о «трагической вине». Вместе с тем зритель испытывает страх и за самого себя, поскольку и его может ожидать такая судьба. Аристотель неоднократно указывает, что хорошо построенная и выполненная трагедия должна доставлять «естественное удовольствие» - οίκείαν ήδονην(23, р. 1259, α21).В этом определении сущности трагедии большой интерес представляет теория «очищения» чувств - катарсис. Но она в разные времена вызывала большие споры, которые не разрешены и до сих пор. Термин этот явно взят из религиозной практики.
В эпоху Возрождения слово «катарсис» понимали в смысле религиозного очищения (lustratio seu expiatio). Французский трагик П. Корнель (1606-1684) видел в нем «очищение страстей» (purgation des passions). Немецкий поэт и критик Г. Э. Лессинг (1729-1781) первый попробовал истолковать это выражение с точки зрения самого Аристотеля, но не дал правильного понимания катарсиса, так как исходил из ошибочного толкования терминов, употребленных Аристотелем. Он видел тут очищение страстей, освобождение их от крайностей и превращение в добродетельные наклонности1, тогда как дело идет не о страстях, а лишь о душевных переживаниях или чувствах и притом не только «этих» (жалости и страха), а вообще «подобных» (τοιόντων). Кроме того, он приписывал трагедии моральное воздействие. Гёте также заинтересовался этим вопросом, но он указывал, что художественное произведение не занимается исправлением нравов и не может преследовать обязательно такую цель. Он видел задачу трагедии скорее в конструктивной цельности и художественности зрелища. Художественные произведения, по его мнению, не только не успокаивают, а, наоборот, способствуют возбуждению чувств. Значение трагедии он определял так: «Заставляя проходить жалость и страх, она (т. е. трагедия. - С. Р.) заключает свое дело примирением страстей»2.
1 Лессинг. Гамбургская драматургия, ст. 78. М.-Л., 1939, с. 288.
2 Göthe. Nachlese zu Aristoteles Poetik. 1827.
360
Наиболее принятым в настоящее время можно считать мнение Я. Бернайса1, который видит в этом слове медицинский термин. Он исходит из одного места в «Поэтике» (VIII, 7, 4-6, р. 1341 b32 - 1342 а 16), где Аристотель говорит, что некоторые песни действуют на человека возбуждающим образом и заставляют его переживать сострадание и страх, но эти переживания приводят в результате к какому-то очищению и облегчению болезненного чувства - к «разгружению», как передает это Бернайс, своих страданий и разрешаются в удовольствии. Так как Аристотель в молодости занимался медициной, то такое понимание термина «катарсис» ближе к истине.Другой ученый - Ленерт - толковал «катарсис» как душевное облегчение после вызванного трагедией напряжения (Sollizitations -theorie). Некоторое видоизменение в теорию Бернайса внес известный историк греческой философии Э. Целлер, который определил «катарсис» как лечение подобного подобным же (ср. русскую пословицу: «Клин клином вышибают»).
Из русских ученых Н.И. Новосадский предполагает, что термин «катарсис» взят из практики мистерий. Б. В. Варнеке объясняет его отрывком из комедии Тимокла (IV в. до н. э.), где представлялось, как один бедняк, видя в театре изображение страданий Телефа, Филоктета и др., сам получает удовлетворение и облегчение.
Однако необходимо иметь в виду не только то, что зритель видит непосредственно на сцене, но и то воздействие, которое оно производит на психику зрителя. Это хорошо схвачено Н. В. Гоголем в сценах «Театрального разъезда», где он объясняет значение пьесы, в которой невежественные люди готовы видеть пустые побасенки: «Побасенки... А вон среди сих же рядов потрясенной толпы пришел удрученный горем и невыносимой тяжестью жизни, готовый поднять отчаянно на себя руку - и брызнули вдруг освежительные слезы из его очей, и вышел он примиренный с жизнью и просит вновь у неба горя и страданий, чтобы только жить и залиться вновь слезами от таких побасенок»2.
Все разногласия в толковании мысли Аристотеля происходят вследствие того, что его собственное объяснение не сохранилось. Аристотель философски формулировал общепризнанную мысль о глубоком и благотворном влиянии художественного вымысла.
Поэтика Аристотеля оказала большое влияние на ученых европейских стран, особенно Италии, Франции и Германии; в России - на В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, С. П. Шевырева и других. Большой интерес к «Поэтике» проявлял Н.Г.Чернышевский.
К «Поэтике» близка по содержанию «Риторика». Аристотель строит на философской основе теорию ораторского искусства, исходя из самой сущности этого искусства и из существа ораторских доказательств. Это так называемые «энтимемы» и «топика», т. е. общие места в доказательствах. При этом он специально разбирает мотивы, основанные на характеристике говорящего и слушающего. Сюда
1 С.: Bernays J. Zwei Abhandlungen uber Aristotelische Theorie des Drama. Berlin, 1880.
2 Гоголь H. В. Полн. собр. соч., т. 5, с. 170-171.
361
относится также рассмотрение страстей и характеров применительно к положению и возрасту людей. Получается подробная и обстоятельная классификация психологических состояний - богатейший материал для художника-бытописателя или психолога. Третья книга этого сочинения посвящена вопросам словесного выражения, стиля и структуры речи, теории периода и средств украшения речи. В общем Аристотель подводит итоги всем накопленным ранее наблюдениям в этой области и устанавливает нормы художественной речи. Его «Поэтика» и «Риторика» легли в основу современной теории литературы. Помимо этих двух сочинений, важное значение для истории литературы имели его несохранившиеся сочинения, как «Свод дидаскалий» (протоколов драматических состязаний), «Свод риторских теорий» и другие, которыми пользовались ученые поздней поры.Естественноисторические взгляды Аристотеля господствовали в течение всей эпохи феодализма. Социально-политические воззрения его оплодотворили мысль эпохи Возрождения и Просвещения (Макиавелли, Монтескье и др.). Логика Аристотеля остается основой так называемой «формальной логики». Экономические взгляды его, например, определение понятия стоимости, нашли высокую оценку у К. Маркса1.
Философские сочинения Аристотеля в средние века были переведены на арабский язык и оказывали влияние не только в Европе, но и на Востоке. «Новейшая философия, - говорит К. Маркс, - только продолжала ту работу, которая была начата уже Гераклитом и Аристотелем»2. Эстетикой Аристотеля пользовались поэты и мыслители XVII, XVIII и XIX вв., на разные лады искажая или приспособляя ее, а иногда превращая в какую-то догму. Таково учение о трех единствах, игравшее важную роль в поэтике классицизма (см. гл. VIII, стр. 173). Аристотель своим всеобъемлющим гением замыкает наиболее значительный и важный период греческой литературы и культуры и открывает путь к эпохе эллинизма.
1 См.: Маркс К. Капитал. Т. 1. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 70, 419.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 111.
Подготовлено по изданию:
Радциг С. И.Р 15 История древнегреческой литературы: Учебник. - 5-е изд. - М.: Высш. школа, 1982, 487 с.
© Издательство «Высшая школа», 1977.
© Издательство «Высшая школа», 1982.
Искусство Аристотель рассматривал как особый, основанный на подражании вид познания и ставил его в качестве деятельности, изображающей то, что могло бы быть выше исторического познания, имеющего своим предметом воспроизведение однократных
индивидуальных событий в их голой фактичности. Взгляд на искусство позволил Аристотелю - в «Поэтике» и «Риторике» - развить глубокую, сближающуюся с реализмом теорию искусства, учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы.
Аристотель различал три хорошие и три дурные формы управления государством. Хорошими он считал формы, при которых исключена возможность корыстного использования власти, а сама власть служит всему обществу; это - монархия, аристократия и «полития» (власть среднего класса), основанная на смешении олигархии и демократии. Напротив, дурными, как бы выродившимися, видами этих форм Аристотель считал тиранию, чистую олигархию и крайнюю демократию. Будучи выразителем полисной идеологии, Аристотель был противником больших государственных образований. Теория государства Аристотеля опиралась на огромный изученный им и собранный в его школе фактический материал о греческих городах-государствах.
Свое экономическое учение Аристотель основывал на предпосылке, что рабство - явление естественное и всегда должно быть основой производства. Он исследовал товарно-денежные отношения и вплотную подошел к пониманию различий между натуральным хозяйством и товарным производством. Аристотель установил 2 вида богатства: как совокупность потребительских стоимостей и как накопление денег, или как совокупность меновых стоимостей. Источником первого вида богатства Аристотель считал производство. земледелие и ремесло и называл его естественным, поскольку оно возникает в результате производственной деятельности, направлено на удовлетворение потребностей людей и его размеры ограничены этими потребностями. Второй вид богатства Аристотель называл плотивоестественным. т. к. оно возникает из обоашения. не состоит из
предметов непосредственного потребления и размеры его ничем не ограничены.
5. Спор титанов (критика Платоновской теории идей).
« .Хотя Платон и истина мне дороги, однако священный долг велит отдать предпочтение истине»,-говорит Аристотель (1, 7). Он критикует учение Платона, указывая как гносеологические корни, так и историке - философские источники его объективного идеализма. Аристотель показывает, что платоновское учение об идеях вырастает из не которых предшествующих ему философских взглядов как бы естественным образом. В большинстве вопросов Платон примыкал к пифагорейцам. Для возникновения платонизма имел большое значение и сократовский поиск «общих определений». Однако решающий шаг был, сделан самим Платоном: он и его последователи и ученики- это «те, кто делает число самостоятельным», «если взять пифагорейцев, то в этом вопросе на них никакой вины нет» (1, 245). Также и Сократ «во всяком случае (это общее) не отделил от единичных вещей» (там же, 237), за что Аристотель его одобряет. Решающим для возникновения объективного идеализма Платона было противоречие между двумя его учителями - гераклитовцем Кратилом и Сократом. Первый учил, что «нельзя дать общего определения для какой-нибудь из чувственных вещей, поскольку вещи эти постоянно изменяются», второй же считал, что именно на достижение общих определений должно быть направлено внимание философов. Приняв положение Кратила и усвоив также взгляд Сократа на предмет философии, Платон пришел к мысли, что общие «определения имеют своим предметом нечто другое, а не чувственные вещи», и, «идя указанным путем, он подобные реальности назвал идеями» (гам же, 29).
Аристотель прежде всего критикует платоновское понимание отношения между идеями и вещами. У Платона «все множество вещей
существует в силу приобщения к одноименным [сущностям]», но «самое это приобщение или подражание идеям, что оно такое, -исследование этого вопроса было оставлено в стороне» (там же). Аристотель разбирает аргументы «академиков» в пользу существования идей и находит их несостоятельными и противоречащими друг другу. Согласно «доказательствам от наук», идеи будут существовать для всего, что является предметом науки. На основании «единичного, относящегося ко многому», должны быть идеи и для отрицаний, а исходя из «наличия объекта у мысли по уничтожении вещи» - для преходящих вещей: ведь и о них имеется у нас некоторое представление. Аристотель указывает и на противоречивость самой теории идей: согласно духу платонизма, должны быть только идеи сущностей, но на самом: деле у Платона получаются идеи и многого другого, например идеи качеств, в том числе, например, цветов. Но приобщение к таким идеям было бы случайным, ведь качество изменчиво. Таким образом, идеи должны выражать только сущность. Но «у сущности одно и то же значение и в здешнем мире, и в тамошнем» (там же, 35). Поэтому платоновские идеи ничего не объясняют, в учении Платона происходит лишь удвоение мира. Но «ведь покажется, пожалуй, не- возможным, чтобы врозь находились сущность и то, чего она есть сущность; поэтому как могут идеи, будучи сущностями вещей, существовать отдельно от них?» (там же), - задает Аристотель ри-кг лческий вопрос. Аристотель показывает, что ошибка. Платона в тим. ;го он придает самостоятельное существование тому, что самостоя те о и о не существует; позже это стали называть гипостазирован нем. Например, прекрасное - только качество, и, будучи таковым, оно ii. существует отдельно от сущности, а сущность не существует oi;.--ibsio от единичных вещей. Аристотель подверг платонизм кр!1:л;<е в основном уже после смерти Платона, когда
лрйг.ткпря пн iin\i с." «як-плймиуи^- (""пр.вг.ипп ТСгрнттят и лп "")то бмп
поздний платонизм, он сильно отличается от того, что мы находим в известных нам диалогах Платона: в конце жизни автор учения склонился от теории идей к теории чисел. Изложению этого близкого пифагорейскому учения Платона и других «академиков» Аристотель уделяет много места. Мы узнаем, что Платон ввел единое как сущность и двоицу (болыиое и малое) как некое подобие материи, из которой рождаются через пр и общение их к единому числа и идеи, которые в свою очередь выступают как причины чувственных вещей. «Большое и малое» Аристотель сравнивает с «апейроном» пифагорейцев. При этом единое и идеи, поскольку идеи приобщены к этому единому и участвуют в нем, - причина добра, а «материя» (двоица) и идеи. поскольку они приобщены к вещам и участвуют в них, -причина зла. «Все это неразумно и находится в конфликте и само с собой, и с естественным ьероятем, и как будто мы здесь имеем ту «словесную канитель», о ки.ирои говорит Симонид; получается словесная канитель. как она бывает. рабов, когда в их словах нет ничего дельного. И кажется, что c \.oie элементы - большое и малое- "кричат" громким голосом.), слоь.х. их тащат насильно: они не могут ведь никоим образом породить числа") (гам же, 246). Аристотель решителен в своей критике. «С эйдосами мо: :ио распроститься: ведь они только пустые звуки»,-сказано у нег\; i о «Второй аналитике» (35, 2, 295). Он говорит, что «предполагать, чго [общее] есть нечто существующее помимо частного. потому что о>,о означает нечто единое, нет никакой необходимости» (там же, 302).
В области теории искусства Аристотель обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.
Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "калокагатия".
Аристотель исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.
Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.
Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости".
На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике.
Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" (гл. 6). Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]"
Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности.
Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но в конце концов приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение.
Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям.
"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится"
Творчество Аристотеля (384-322 до н. Э.) Относится к периоду поздней классики. Он был систематизатором знаний эпохи античности в области естествознания, гуманитарных знаний, логики, философии, этики, эстетики. Так, в эстетике Аристотель сформулировал целостную концепцию искусства и поставь систематизатором эстетического знания. Если взять за отсчет начала эстетики V в. до н. е. (переход от практического опыта к теоретическим исследованиям), то, по В. Татаркевич, эпохой, открывает историю эстетики, можно назвать время Аристотеля, предложивший вместо более или менее произвольных теоретических исследований стройную научную дисциплину . К трудам ученого по вопросам эстетики относятся: "О поэтах", "Гомеровский вопрос", "О прекрасном", "О музыке", "Вопросы поэтики". Они известны с античных библиографических источников, хотя, к сожалению, сохранилась (и то лишь частично) одна - "Поэтика". Она имеет огромное значение для теории эстетики, поскольку это древнейший и основательный трактат по проблемам эстетики. Идеи эстетики содержатся также в трудах "Риторика", "Политика". Отдельные замечания по вопросам прекрасного прослеживаем в трудах "Физика", "Метафизика", трактатах по этике, в частности в "Никомаховой этике" и "Эвдемова этике". Аристотель в эстетических построениях использовал два основных основания. Теоретическим источником для него служили идеи Платона: творческое переосмысление идей учителя дало новое видение ряде основополагающих идей эстетики: понятию прекрасного, суть искусства, его места в духовном опыте. "Материалом" для формулирования идей художественно-прекрасного, закономерностей создания искусства, становление чувственной культуры восприятия и переживания стало искусство классического периода (трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, скульптура Фидия и Поликлета, живопись Полигнота).
Подобно Платона, Аристотель стремится философски "конструировать" каждую вещь как некую индивидуальность - до всего мира как целостности. Идею единства он формулирует в «Метафизике», основываясь единства понятия "мера": "... Быть единым... значит -" быть целым и неделимым ", а в точном выражении -" быть исходной мерой для каждого вида.. . ». Дело есть целое, которое выше каждой отдельной части и суммы всех частей. В учении о едином заложены основы" онтологической эстетики Аристотеля ". Мир у Аристотеля возникает эстетически определенным целым, основой бытия которого является красота. Самой красотой философ считает Ум (греч. noys - разум, мысль, дух) - определенную вечную творческую сущность, целевую причину всего существующего - "перводвигатель", "бог" . Это актуальный нус, для которого мышление и мыслимое совпадают. Поэтому деятельность ума - это жизнь, а он сама деятельность и деятельность его, какова она сама по себе. То есть именно деятельный Ум и есть прекрасное. Ум возникает самодостаточной ценностью и одновременно принципом ценности для всего существующего. Все существующее прекрасное благодаря своей причастности к Ума. Вещи возникают как определенность, оформленность вследствие единства материи и идеи - формы, единства внутреннего содержания и внешней стороны, упорядочены и целесообразно организованы. Каждая вещь - единство четырех принципов ее строения: идеи, материи, причины, цели. Идеальное и материальное образуют смысловое содержание предмета и его чувственно данное бытия. Благодаря этому вещи предстают предметом эстетического анализа. Человеческий нус Аристотель видит частичным и потенциальным. У человека разум, мышление - не рассудочное, а интуитивное, божественное - высшая ценность, источник сознания и самосознания и всех творчески формирующих умений.
Аристотель во взглядах на прекрасное понимает его как чистое бытие в себе и для себя (разумность, предусматривающий материю как необходимое условие рождения и осуществления красоты в ее целостном чувственном обнаружении). С понятием "прекрасное" сопряжено понятие "благое", вместе образуя калокагатию (единство хорошего и прекрасного, этического и эстетического). Интересно, что понятие благого связывают преимущественно с внешними жизненными благами - властью, богатством, славой, а прекрасное - преимущественно с внутренними качествами человека (мужеством, справедливостью). "Хороший и прекрасный тот, для кого все хорошее - хорошее, и его не портят такие вещи, как, например, богатство, власть", - пишет Аристотель . Доаристотелева традиция понимала отношение прекрасного и благого наоборот: прекрасное виделось во внешних проявлениях жизненности, а благо стоял внутренней качеством человека (нравственные принципы). В конце концов, в эстетике Аристотеля они предстают как взаемоперехид прекрасного и благого.
На основе идеи разумной упорядоченности и определенности вещей природного мира {принцип бытия вещей, которые становятся реальностью благодаря выявлению формовочных умений ума) творится идея Аристотеля об искусстве как подражание (мимесис). Философ согласно традиции принимает античное понятие "" относительно науки, искусства и ремесла, однако именно он разграничивает их. Науку и искусство он отделяет от ремесла на том основании, что в их основу положен сознательный принцип и метод построения, а ремесло считает только результатом подражания и привычки. Различия между наукой и искусством философ находит в том, что наука имеет дело с сущим, а искусство - со становлением. Искусство является проявлением потенциального бытия, "заряженным" действительностью, хотя и не является ею как таковой. Определение искусства показывает, что для Аристотеля оно предстает не копированием действительности, а воплощенной в образах ее идеей, которая открывает бытия в максимуме его возможной целесообразности при выраженной ее выраженности. "... Задача поэта - говорить не о том, что на самом деле произошло, а о том, что могло бы произойти, то есть о возможном или неизбежно" . Историк и поэт отличаются друг от друга, ведь "первый говорит о событиях, которые на самом деле происходили, а второй - о том, что могло бы произойти» . Искусство - не бытийная реальность, а идеальная. Она выступает ее идеальным прообразом, выразительной действием-становлением.
Впервые именно в трудах Аристотеля определено искусство как особый вид духовной деятельности, что само-ценное значение. В "Метафизике" указано: "... Через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе"
В "Никомаховой этике" проанализирована связь в искусстве чувственного (склад души) и разумного начал: "Не существует ни такого искусства, которое не было бы причастным суждению и имело такой склад души, что предполагает творчество, ни подобного состава, который не был бы искусством (как мастерством), поскольку искусство и склад души, причастен истинному суждению и такой, что предполагает творчество, - это, очевидно, то же самое. Любое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным - значит понимать, как возникает несколько из вещей, которые могут быть и не быть и чье начало в создатели, а не в создаваемом ". Поэтому произведения искусства могут быть и не быть, ведь их реальность предстает как обусловлена составом души, творческими умениями и способностью суждения о качестве вещей и принципы их построения. Умение художника, способности и потребность создания возникают для Аристотеля сути понятия "искусство", то есть определяющими являются духовные качества субъекта, от которых зависит и результат - эстетические качества произведения. Если нет врожденных способностей, никакие технические знания не могут помочь творить искусство, хотя практическим навыкам творчества философ уделяет должное внимание.
Аристотелю принадлежит классификация видов искусства, отличная от той, которую предложили софисты, которые разделяли искусства полезными и те, которые служат удовлетворению. Следуя взгляда на природу как проявление единства идеи и материи, которые возникают, в конце концов, явлениями прекрасного, Аристотель вводит новые основания для классификации искусств, а именно: отношение искусства к природе. Характер отношения - это подражание (мимесис), а особенности его определяют все богатство искусства . Основанием классификации видов становится определение отличного в подражании по трем признакам: "чем, что и как следуют". Речь идет, во-первых, о материи формирования образа - краски, звуки, ритмы; во-вторых - о предмете (идею) формирование: отображение форм природного мира, чувств, характеров, действий ; в-третьих, формирование происходит средствами, которые позволяют реализовать идею: ритм, слово, мелодия (эпическая, трагическая поэзия, комедия, дифирамбической поэзия, кифарична и флейтового музыка и др.). Эти средства возникают причиной существования искусства, но одновременно и его целью: материя вещи существует для того, чтобы указывать на ее идею. Вопрос о конкретных видах искусства и их особенности Аристотель разработал лишь в отношении отдельных видов: трагедии, комедии, поэзии, музыки. Дело в том, что в то время видовая дифференциация искусств еще не устоялась, а общие понятия о некоторых из них - не сложились. Например, в "подражательных". Аристотель относит эпопею и трагедию, комедию и дифирамбической поэзию, музыкальные произведения для флейты и Кифара, каждый раз перечисляя их, ведь общие понятия "музыка", "поэзия" еще не возникли.
Подражания, следовательно, - это не копирование природы или человеческих действий как таковое, а создание символического образа человеческих переживаний специфической - символическим языком искусства. Вспомним приведенные нами мысли философа о сути художественного формирования: это - создание вещей, форма которых находится в душе, а не снаружи, в природе как таковой. Художественная форма - следствие творческих усилий художника: ума, чувств, воображения, умений. Одновременно это отражение всеобщего - сущности вещей в их самодовлеющем бытии, как оно открывается ума. Отсюда огромное внимание Аристотеля к средствам художественного формирования для создания художественной целостности - произведения искусства. Ярким свидетельством такого внимания возникает эстетический анализ структуры трагедии: фабулы, действия, характеров действующих лиц, установление связи между событиями, влияние трагедии на сознание и чувства зрителей и ряд других сопутствующих проблем. Определение Аристотелем трагедии отражает ее содержание, структуру, средства создания образности, своеобразие действия и эстетическое воздействие на зрителя: "Трагедия есть воспроизведение украшенной языке (причем каждая часть имеет именно ей свойственны украшения) важной и законченной действия, имеет определенный объем, воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств ». Детальный анализ содержания трагедии подтверждает, что она - единство "материи" (структурные элементы, которые образуют ее как внутреннее целое) и идеи (действия людей, образующих события, то есть жизнь как движение, процесс его создания, что возникает в его вероятно-возможное осуществлении). Закономерный характер существования художественного произведения определяется внутренней логикой построения (внутренняя форма). "Для прекрасного - и живого существа, и всякой вещи, состоит из любых частей, - надо, чтобы эти части не только были упорядочены, но и имели случайно взятую величину" , - пишет Аристотель в "Поэтике". Именно эта мысль ярко отражает принцип построения целесообразной внутренне жизненной вещи - произведения искусства, материя которого подчинена понятию целесообразного ("эйдос", или "образ"). Критерием здесь служат взятые за модель предметы реального мира, определяются степенью, порядком расположения, уравновешенностью частей. Собственно, здесь понятие "подражание" раскрывается своим смыслом: природа - это образец целесообразной жизненности, что возникает следствием формирующих потенций Ума. По тем же законам целесообразности должно происходить формирование "вещей" - предметности, в том числе искусства, возникающих как "природа", то есть имеют форму и сущность (последняя - это цель формирования) .
Важной в эстетике Аристотеля является рассмотрена в связи с теорией трагического проблема катарсиса (очищения). Это понятие философ раскрыл не полностью, оно скорее носит характер замечания относительно цели искусства. Напомним фрагмент уже приведенного нами определения трагедии: "Трагедия есть... воспроизведение не рассказом, а действием, которое через сострадание и страх способствует очищению подобных чувств» . Среди многочисленных рассуждений по поводу такого мнения убедительным представляется объяснение А. Лосева, опирающееся на общую теорию Ума в метафизике Аристотеля. Автор называет его ноологичним (noys - ум и logos - наука, понятие, слово). Согласно Аристотелю, все душевные силы, "освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некоторое духовное средоточие - на ум" . Пережить очистки нельзя не постижением логических норм, а через углубление в события, их собственную логику. Логика очистки связана с логикой жизни: через переживания его, что выступает как процесс становления, происходит осмысление этого процесса. Причем неравнодушие является не только побуждением к познанию, но и открывает логику движения чувств, разворачивающихся вокруг предмета неравнодушия и дают ума "материал" для логических построений. В процессе осмысления открывается несоответствие между намерениями героев и реальностью их судьбы, обусловленной деятельностью героя. Поэтому основой трагедии Аристотель считает не характером (субъективный фактор), а действия и их ход (фабула). "Цель трагедии - действия людей, а не их свойства... действия и фабула - вот цель трагедии, а цель - важнейшая от всего" . Очистка связано со страхом и страданием и возникает необходимым моментом их завершения. Благодаря способности сопереживания лицо поднимается до постижения трагизма бытия, знание которого герой приобретает в процессе "апробации" жизни - в деятельности, открывает жизнь как становление через трагические противоречия. В. Татаркевич замечает также "медицинский" аспект понятия "очищения" у Аристотеля . К катарсический искусств Аристотель относил поэзию, музыку, танец, трагедию.
«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени.
Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется.
Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством.
Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.
Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот мимесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные», начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.
Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости».
Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...»
В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.
В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов.
Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство, и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным.
В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, говорит он в «Поэтике», что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось».
Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля.
В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же).
Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.
Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов.
Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.
Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, говорит Аристотель, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».
Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов».
Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии.
Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.
Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий.
Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25).
Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий».
Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание.
Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, считает он, заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает.
С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, говорит он о создании образа трагического героя, они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).
Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра».
С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).
Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.
В связи с задачей поэта воспроизводить вероятное стоит у Аристотеля и требование соразмерности произведения, так как «главные формы прекрасного, это порядок в пространстве, соразмерность и определенность», а «красота заключается в величине и порядке» (гл. 7). Из этого определения прекрасного (или красоты), данного в несколько иной форме и в «Политике» Аристотеля и восходящего к определению Платона9, вытекают и те требования, какие предъявляет Аристотель к трагедии и в отношении состава развиваемых в ней действий или событий, что есть «первое и самое важное в трагедии» (гл. 7, начало).
«Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем... А целое есть то, что имеет начало, середину и конец... Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...
Далее, прекрасное, и животное, и всякая вещь, состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих...Так и фабулы должны иметь длину легко запоминаемую».
С понятием соразмерности тесно связано у Аристотеля понятие целесообразности. Это особенно ясно видно из рассуждения в «Политике» (кн. 7, гл. 4, § 6), где он, развивая определение прекрасного, указывает, что и для величины государства, и животных, и растений, и орудий существует известная мера.
«В самом деле, говорит Аристотель, каждое из них, будучи либо чрезвычайно малым, либо выдаваясь своею величиною, не будет в состоянии проявлять присущих ему качеств, но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом же эти свойства будут у него в плохом состоянии. Так, например, судно в одну пядень не будет вообще судном, как и судно в две стадии; между тем судно определенных размеров будут ли эти размеры отличаться своей ничтожностью, или, напротив, чрезвычайностью все-таки годно хотя бы для плохого на нем плавания».
Из этого видно, что Аристотель и к понятию прекрасного и к понятию полезного предъявляет одинаковые требования: и то и другое достигает совершенства при соблюдении определенной меры. Аристотель не ставит, однако, каких-либо точных пределов размера совершенных вещей; если он и говорит о животном в десять тысяч стадий, о судне в две стадии или в одну пядень, о пределах города, заключающихся где-то между десятью и сотнею тысяч граждан, то эти цифры приводятся им не для какого-нибудь точного расчета, а только как нелепо малые или нелепо большие для той или другой вещи.
Такое же требование предъявляет Аристотель и к поэтическим произведениям к трагедии и к эпосу. «Фабулы, говорит он, должны иметь длину, легко запоминаемую», однако «определение длины фабулы по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии» (гл. 7).
Другой проблемой «Поэтики» Аристотеля, проблемой, вызывающей до сих пор самые разнообразные толкования, является вопрос о так называемом трагическом очищении (катарсисе), о котором говорится в начале главы 6. Подводя итоги сказанному в предыдущих главах, Аристотель дает такое определение сущности трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».
Смысл термина «катарсис», или «очищение», теснейшим образом связан со взглядами Аристотеля на глубокое общественное значение искусства, взглядами, коренным образом расходящимися со взглядами Платона, который в своем идеальном государстве даже не находит места поэтам, кроме одного Гомера.
Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий тех художественных произведений, которые играли столь существенную роль в общественной жизни греков. Поэт как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии, а не из отдельных только его фраз и слов должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность.
